基督教精神与西方艺术音乐传统
原文刊载于《中国音乐学》年第3期
基督教精神与西方艺术音乐传统
?高士杰
几乎每一部有关西方音乐史的专著，都要从古希腊讲起。但是，追溯今日“西方音乐”之源头，人们不难发现，它并非在古希腊音乐文化成就的基础上直接沿袭发展而来。不过，讲西方文化的历史往往言必称希腊自然也有原由。因为整个西方文化都是“两希(希腊、希伯来)文化的后代。这已是学术界的一个普遍共识。尽管如此，“两希”文化并不等于今日之西方文化。“这里所说西方文化，乃是在基督教兴起，希腊化的罗马帝国衰亡以后，在蛮族入侵的废墟上成长起来的”①那种文化。这种孕育西方文化的历史背景足以说明基督教在西方文化的形成和发展中所产生的深刻影响。更何况基督教的两千年历史中，其中有一千年它是欧洲的最高统治力量。早在50年代，朱光潜先生就指出，“不了解基督教，就不能彻底了解西方文化的整体或是其中的任何一个部门。”②然而，由于意识形态上的原因，在我国的西方音乐文化研究中，基督教问题长时期内未能真正进入学术视野。这是一种不利于学术发展，因而是很不正常的现象。
在西方文化研究中，对基督教在其中所发挥的作用重视不够，首先恐怕是我们在自觉以历史唯物主义作为指导思想的同时，走入了以为只有经济状况才是原因的误区。忽略了政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术又都互相影响并对经济基础发生影响的辩证关系。其次，我们在学术领域，一提到基督教往往会出现某种简单化的态度，具体表现之一就是把基督教政治化。无论是历史上还是现实中，基督教曾经或正在充当和发挥某种政治工具的作用，这当然是不容否认的事实。然而这既不是基督教活动的全部内容，也不是基督教的最根本的特征，因为“基督教会从来就首先是一种宗教团体，而不是一个进行政治活动的团体”③。只要我们对基督教与西方文化的关系略加考察，便不难发现它“与西方文化结下了不解之缘”④。简单化的另一种表现或许是出于无神论者对宗教信仰的轻蔑，把宗教信仰等同于愚昧迷信。诸如上帝造人、亚当和夏娃犯下的原罪、马利亚圣灵受孕之类的神话，在无神论者看来当然是无稽之谈。然而它们却都列入神圣的经典，岂非荒唐！因而在学术领域对宗教现象及其影响也就不屑一顾了。其实，科学发展到今天，即使在虔诚的基督徒中，也有许多人不再否认基于进化论理论和考古研究所证实的，人是进化的产物这一科学结论。但这并没有动摇他们对上帝的信仰。圣经上所描述的神秘内容至今也未被删除或修正。这本身似乎已告诉人们，宗教信仰中的神秘内容，其意义不在于它们是否能为科学手段所证实，而在于它们所蕴含的某种哲理启示。顾准先生在对基督教的历史和教义进行分析研究以后指出：“基督教的上帝是哲学化了的上帝，是真的化身。”顾准“并不喜欢基督教”，他用“冷冰冰的解剖刀解剖了基督教”⑤，得出了发人深思的学术见解。顾准的思考本身告诉我们，无神论者对宗教信仰可以持相反的立场，但却不能无视“宗教是这个世界的总的理论，是它的包罗万象的纲领”⑥这一经典论述。因此在西方文化研究中对宗教的影响应该给予充分重视。高士杰（-）
一、基督教与西方艺术音乐的
生成和早期发展
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几乎所有世界性的宗教都有自己的音乐活动，而唯有基督教可以说是最重视音乐的宗教。任何宗教都没有像基督教那样拥有众多的专职音乐家。在西方音乐的早期发展中，许多教会音乐家都由于自己杰出的贡献而名垂史册。如图梯隆、诺特克、胡克巴尔、规多、雷翁南、贝罗坦等等。不仅如此，一些教会的领袖人物也参与主持教会音乐的制订工作。如米兰主教安布罗斯(？-)创制安布罗斯圣咏，罗马教皇格里高利一世(？-)主持制订格里高利圣咏等。尤其是格里高利圣咏的制订和发展，在西方音乐史上具有不容低估的历史意义。
格里高利圣咏是现存有实际音响的最早的西方音乐，它标志着西方艺术音乐的生成，被认为是西方艺术音乐的渊源。格里高利圣咏对今天多数中国人来说，已经很陌生、很遥远了。从宏观总体上看西方音乐的发展，不难发现格里高利圣咏是西方艺术音乐的原初形式。西方艺术音乐的早期发展无不是从格里高利圣咏起步的。我们对中世纪西方音乐的历史发展稍加梳理，即可看到如下轨迹：
从原型格里高利圣咏向它的变体发展，即所谓的附加段(Tropus)和继叙咏(Sequentia)的出现。
从格里高利圣咏单音音乐的素歌向复音音乐发展，即所谓的奥尔加农(Organum)、第斯康特(Discant)和康都克特(Conduct)以及经文歌(Motet)等的出现。
以“普通”格里高利圣咏为基本单位，组合成西方音乐中最早的套曲结构——作为音乐体裁的弥撒。弥撒本来是基督教(天主教)的礼拜仪式。在作弥撒时，每进行一个程序都有相应的格里高利圣咏相配合。这些圣咏中有一部分是在举行任何弥撒时都要演唱的，称“普通”或“常用”部分；另有一部分则可以根据需要(如举行宗教的葬礼)而进行变换，称“特别”部分。普通部分的圣咏包括《慈悲经》(Kyrie)、《荣耀经》(Gloria)、《信经》(Credo)、《圣哉经》(Sanctus)和《羔羊经》(AgnusDei)等五部分。到文艺复兴时期出现了由作曲家以全新的音乐素材创作的包括上述五个基本部分为内容的弥撒曲。这种全新的弥撒曲的艺术形式在发展中日益复杂，很快形成为在古典奏鸣曲、交响曲出现以前最重要的大型声乐—器乐形式之一。它的内涵也逐渐超越了纯宗教礼拜意义，而具有了深刻的哲理意味。西方音乐史上许多伟大作曲家如巴赫、贝多芬、莫扎特等，都在这一领域留下了不朽的经典之作。上述关于西方音乐早期历史的回顾，当然是十分粗略的，概括不了这段历史的全部细节。但已经要可以使我们感受到西方音乐的生成与发展和基督教的血肉联系。这种历史现象在没有基督教文化传统的中国人看来，真是不可思议。为什么中世纪的西方社会一切专业性音乐活动完全由教会垄断，而没有社会上世俗音乐家的任何建树？应该说，这种现象的产生，是中世纪特定的历史条件所决定的。
“蛮族”虽然摧毁了西罗马帝国，但已经成为西罗马帝国国教的基督教却在精神上征服了“蛮族”。西罗马帝国灭亡以后，尽管封建生产关系在“蛮族”国家中得到确立，但刚刚走出氏族社会的“蛮族”在文化上“还不可能欣赏、学习和消受古希腊—罗马时代所遗留下来的辉煌的艺术、哲学、文学、物理学和数学······的各种作品，因为这些方面他们几乎还处于原始状态，所以只能由这些传教士们在传教的过程中间给予他们文化上的`启蒙’。”⑦这也就是说，正是基督教的传教士使“蛮族”逐渐脱“蛮”的，这也意味着在当时的历史条件下，只有基督教会及其传教士们是社会上唯一具有较高文化水准的阶层。只有他们有条件和能力保存了希腊罗马的文化成果。也只有他们具备了从事专业音乐活动的文化基础。这里还特别应该指出基督教的修道院在当时(12世纪欧洲大学出现以前)是唯一具有文化传承功能的学术性机构。虽然修道院的根本目的是为了使修道僧们得到教义方面的修养，但“修道院制度不可避免地趋向于承担起与这个组织的最初精神毫无关系的文化领导者的职责。修道僧必须不但在基督教教义方面，而且还要在作为神圣的经典语言和仪式语言的拉丁文方面，指导他们的信徒。他们不得不教授读和写，以及那些为教会事务和仪式所必需的艺术和科学，如书法、绘画、音乐，尤其是年代学和历法知识。”⑧从西方音乐教育史上看，最初的音乐教育也是在教会中孕育发展起来的。正是上述基本状况决定了必然只能是基督教的音乐家承担了孕育和发展早期西方音乐的历史使命，并且使西方音乐走上了持续发展的道路。在发展中，西方音乐逐渐越出了教会的藩蓠，而获得了具有普遍意义的审美功能。这一历史过程充分说明了它“同宗教有着起初是浑然一体，尔后又相互渗透的关系。”⑨
在有关中世纪西方音乐史的论著中，我们不时会看到这样一些基本观点：一曰中世纪的历史是“黑暗”而“漫长的；二曰中世界的西方音乐发展是“缓慢”甚至是“停顿”的；三曰产生“黑暗”和“缓慢”的根源在基督教。然而当我们认真地、历史地、不带成见地去重新审视这段历史和它的音乐文化的发展时，我们不能不说上述基本观点是完全不能成立的。因为这些观点事关如何正确认识中世纪乃至整个音乐史的问题，因而我们不得不在有限的篇幅内给予必要的澄清。
历史进程的快与慢只能是相对而言。如果说欧洲中世纪的历史进程是漫长的，那么世界上哪里的中世纪(封建社会)的历史进程比它快呢？欧洲中世纪的历史从5世纪开始，17世纪结束，前后经历了12个世纪。再看看中国，中国封建社会的历史如果从秦统一开始算到清王朝覆灭为止，前后经历了21个世纪，这段历史如果从战国算起则还要延长两个世纪。与中国相比，西方走完中世纪的历史竟比中国快了八、九百年，甚至更多。何来“漫长”的结论？
西方中世纪的历史是否“黑暗”，也必须历史地看待才会有一个科学的认识。西罗马帝国的灭亡从性质上看是奴隶制的腐朽和解体。然而历史又是这样捉弄人，西罗马帝国竟是被他们称之为“蛮族”的日耳曼人诸部落的刀剑所毁。这些哥特人、法兰克人、汪达尔人······蛮就蛮在他们当时还处于氏族社会形态。如前所述，他们当时的文化水平很低下，历史事实基督教传教士“把古代希腊—罗马的文化知识由浅入深地在这些‘蛮族’中逐渐普及，这无疑是对古希腊—罗马的文化在更大范围内的传授。”⑩如果说，在当时的历史条件下，基督教西派教会的传教士们到这些(蛮族)地区去传教就是送去了“黑暗”，这种评价就等于说(蛮族原来信仰的)原始多神教是“光明”一样，同样地缺少科学性。?
至于说到西方中世纪西方音乐史处于“停滞”状态，更是与历史事实不符。前已粗略回顾了西方音乐的生成和它的早期发展。历史事实告诉我们，格里高利圣咏生成以后并不是原封不动地停滞了一千年。在中世纪历史条件下，它的发展应该说是很快的。尤其是从单音的格里高利圣咏向复音形式的发展，意义更是重大。否则何来文艺复兴音乐的复调成就和巴罗克音乐的辉煌！
顾准（-）
二、基督教的普世精神
与西方音乐的世界性
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从地域上看，西方艺术音乐的生成与早期发展只限于西欧地区。随着历史的发展，西方音乐文化的影响日益扩大到整个欧洲，并且向全世界扩散。今天，西方音乐的文化成果早已为中国人所共享。本来中国有自己的传统记谱法和唱名法；有自己的传统乐器，有自己的传统作曲理念和体裁形式。但是，今日多数中国音乐家却使用着西方音乐的记谱法与唱名法；在创作上写出了交响曲、协奏曲等现代音乐作品；在乐器运用上、钢琴、小提琴、交响乐队等日益普及。这种已经是习以为常的现象是何以发生的？
有一种理论试图解释上述现象：就像水往低处流一样，“高文化”也要流向“低文化”。对此，笔者只有质疑而不敢苟同。如果说盛唐文化传向日本是“高文化”流向“低文化”，那么，就在这同时，唐朝在音乐领域又盛行天竺乐、龟兹乐、高丽乐、疏勒乐等外来或西域少数民族的音乐，难道这也是“高文化”流向“低文化”所能解释的吗？这种理论不但涉及难以界定的文化上的“高”和“低”的问题；而且“高文化”流向“低文化”，总容易使人感到是一种文化入侵，使人蒙受文化侵略之辱，而在感情上难以接受。笔者比较同意刘小枫先生的见解。刘小枫在论述有关“五四”前后中国文化问题时说：
我们至少应该肯定：西方文化的入侵由中国文人来发动，这一定表明中国文化中欠缺某种东西，表明现代中国人在思索中国的价值形态时从五千多年的历史文化中找不到确实可靠的东西。?
清未民初，学堂乐歌的出现，依我看来它表明中国人在向往中国向现代社会转变的同时，意识到在中国传统音乐中欠缺一种适应现代社会生活所需要的音乐。于是，主动地从西方音乐文化的成果中引进了学堂乐歌，并以此为契机，开始广泛吸收西方音乐文化各方面的成果。这一引进，意义重大。它标志着中国音乐从传统(古代)形态向现代形态的飞跃性变革。毫不夸张地说，没有学堂乐歌的引进，就不会有后来的以《义勇军进行曲》为代表的救亡歌曲的大丰收，也就没有今日之中华人民共和国国歌了。这个问题应该是中国近代音乐史研讨的内容，本文不拟多谈。这里提出这个问题是感到其中有一个不能不让我们思考的现象：世界上存在许多不同形态的音乐文化，为什么当初中国的有识之士从西方音乐成果中引入学堂乐歌而不是从诸如印度音乐、非洲音乐中引入我们需要的东西。从世界上众多形态的音乐文化中，中国人偏偏从西方音乐中引来学堂乐歌，这其中究竟是必然的还是偶然的？笔者认为这是必然的。
世界上不同形态的音乐文化都有其各自无法被取代的存在价值，其中没有高低贵贱之分。但是，除西方音乐外，一切音乐文化都是以民族形式或地方特色而存在着，也就是说它们都有民族的或地域的局限性，而缺乏唯有西方音乐所具有的普遍艺术价值的世界性。因此，西方音乐不仅为今日中国人所运用，而且也为现代世界上绝大多数国家所运用。今天的西方音乐早已不仅仅是欧洲各国音乐家的文化创造，而是得到世界上越来越多国家的音乐家所共同参与创造的音乐文化了。西方音乐何以获得了世界性的特质呢？让我们在这个问题上作一番寻根探源的考察。
从西方艺术音乐的源头看，格里高利圣咏的生成及其发展有一个值得我们注意的特点：即它的开放性和普遍性，格里高利圣咏的生成地在罗马，故又称为罗马圣咏。但形成这种圣咏的音乐素材，却不仅仅来自罗马及其附近地区。它广泛吸收了环地中海地区各地教会的圣咏素材，经过整理加工使之规范化而成。所以，这种圣咏不是以单一地区的音乐在一个封闭的环境中形成。并且它形成以后并不仅仅在罗马地区的教会使用，而是推广到一切地区的教会普遍使用。这就决定了这种艺术不能强调某种特定的民族特点。所以说西方音乐从它一诞生，就不是以艺术的民族形式出现的。这种超民族性的特点也表现在圣咏演唱的语言上。无论在什么地区，无论这个地区的人民使用何种语言，格里高利圣咏一律用拉丁文演唱，这个传统一直到本世纪60年代中才有所改变。这就意味着不仅圣咏的音乐，连同它所使用的语言都是越民族性的。
圣咏的这一特点，也表现在它早期的理论建设和艺术形式的发展上，如前所述，中世纪对西方音乐文化的建树作出过历史贡献的音乐家并非一国一地的音乐家。这说明西方音乐在它的初生阶段就得到了多国多地区音乐家的共同培育，它不是属于哪一个国家所独有的音乐艺术，而是当时欧洲国际社会所共有的音乐艺术。这个特点一直贯穿在西方音乐史的全部，只不过这个“国际社会”的范围早已突破了欧洲而已。
西方音乐之所以具有上述特点，最根本、最深刻的根源就在于基督教的普世精神。基督教脱胎于犹太教。基督教和犹太教的一个根本区别就在于后者是犹太人的民族宗教，而基督教是三大世界宗教之一。世界宗教的一个根本特点就是“它们越过了血缘的关卡和国家的边界，在不同种族，不同肤色，不同语言和不同国度里找到了信众。”基督教的上帝“不再是某一特定种族和国家所专有的崇拜对象，······具有超种族、超国家的普世性。”?这样特点的宗教，使得它的音乐家们在建构他们的宗教音乐时，是不可能在某一特定民族意识的指引下去追求具有自己民族特色的音乐的。他们只能融合各地教会原有的可能带有自发的地方或民族特点的圣咏，使之“适合纳入一个更大的文化统一体”?。于是，格里高利圣咏带着“世界性”的遗传基因，呱呱落地了。
导致西方音乐的早期发展中，在艺术风格上追求“世界性”现象，除上述宗教背景外，还有一个中世纪特定的历史背景。这也是不能忽视的。
欧洲中世纪历史的一个显著特点是当时并没有形成民族国家。因此在人们的观念上也就没有形成民族意识或爱国思想。欧洲中世纪社会政治基本状况是：
与统一的教会相对照的分散的封建采邑······战争只是政府和统治者的事情，是国王、贵族和骑士们的一种专业活动。国家疆域更是老百姓们漠不关心的东西，不论归属哪个国家的统辖，百姓们依然如常地过他们的生活。这种状况甚至到西方近代早期大多数国家中依然如此。?
文艺复兴时期，特别是宗教改革以后，由于宗教信仰上出现了分裂，教皇的权威受到沉重打击，在宗教信仰与民族意识和爱国热情互相激励下，欧洲诸民族国家逐步形成了。但是音乐领域的民族意识的出现却要晚得多。文艺复兴时期及以后相当长的时期内，西方音乐家继续沿着世界性传统从事他们的艺术创造。因此，我们在这段音乐史中常常看到不少音乐家“周游列国，服务于各国王公贵族的宫廷或欧洲各大城市的大礼拜堂”?的现象。这既非个别，也非某一时期所独有。文艺复兴时期如此，巴罗克时期同样如此。因而才会有德国音乐家亨德尔在英国的成功音乐活动。意大利人吕利成了开拓法国歌剧艺术的代表人物。这种现象到了古典时期依然如此。所以意大利音乐家萨利埃里成了奥地利的宫廷乐师，捷克音乐家斯塔米茨成了德国曼海姆乐派的重要人物。这类现象在西方音乐史上是司空见惯的。
以浪漫潮流为主导的19世纪西方音乐史中，在一些被压迫民族争取民族解放、建立民族国家的历史背景下?，音乐创作上的民族意识觉醒了，涌现了一批所谓“民族乐派”的作曲家。但必须注意的是，民族乐派作曲家们在创作上的成就都不是拒绝接受世界性西方音乐成就的结果。相反，倒是他们都经过一定的西方的专业学习，在创作上以西方的作曲理念为基础才获得成功的。因此有的西方音乐史家才把民族乐派作曲家作品中的民族因素说成是“加在基本上属于世界主义风格上的异国情调的装饰品”?。这一说法固然不是一种溢美之词，但也绝非贬义，倒也是实话实说。所以，民族乐派的出现绝不意味着西方音乐的世界性传统的终结。而且近代资本主义工业文明的兴起，又使得世界性的西方音乐增添了新的基础。正如马克思、恩格斯所指出的：
资产阶级挖掉了工业脚下的民族基础。······过去那种地方的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的相互依赖所代替了。物质的生产如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。?
西方音乐所具有的世界性，早已形成为一种文化传统，它不仅是西方音乐家的艺术追求，而且也影响西方音乐学家的价值观念。西方的音乐史家在评价西方音乐史上所出现的民族特征问题时，并非无条件地肯定，而首先
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