艾略特四个四重奏汤永宽译本
焚毁的诺顿
纵然语言为人所共有，但多数人立身处世仿佛各有其道。向上的路和向下的路是完全一样的。——赫拉克利特一现在的时间和过去的时间也许都存在于未来的时间，而未来的时间又包容于过去的时间。假若全部时间永远存在全部时间就再也都无法挽回。过去可能存在的是一种抽象只是在一个猜测的世界中，保持着一种恒久的可能性。过去可能存在和已经存在的都指向一个始终存在的终点。足音在记忆中回响沿着那条我们从未走过的甬道飘向那重我们从未打开的门进入玫瑰园。我的话就和这样在你的心中回响。 但是为了什么更在一缸玫瑰花瓣上搅起尘埃我却不知道。 还有一些回声栖身在花园里。我们要不要去追蹑？快，鸟儿说，快去寻找它们，去寻找它们在花园角落里。穿过第一道门，走进我们的第一个世界，我们要不要听从画眉的欺骗？进入我们的第一个世界。它们就在那儿，神态庄严而不可窥见，在秋天的燠热里，穿过颤动的空气，从容不迫地越过满地枯叶，鸟儿在呼唤，于那隐藏在灌木丛中不可闻见的音乐相应和，那没有被人看见的眼光转过去了，因为玫瑰露出了花容美姿已被人窥见的神色。它们在那儿仿佛是我们的客人受到我们的接待也在接待我们。它们彬彬有礼地伫立在空寂的小径旁。于是我们继续前行，走进黄杨木的圆形树丛，俯身观看那干涸的水池。干涸的水池、干涸的混凝土、围着褐色的边，水池里注满了阳光变幻的水，荷花升起了，悄悄地，悄悄地，池面从光芒的中心闪现，而它们在我们身后，映照在池中。接着云朵飘过，水池又变为空虚。去吧，鸟儿说，因为树叶丛中躲满了孩子他们兴冲冲地藏在那儿，忍住了笑声。去吧，去吧，去吧，鸟儿说：人类忍受不了太多的现实。过去的时间和未来的时间过去可能存在的和已经存在的都指向一个始终存在在终点。二大蒜和蓝宝石陷在泥里阻塞了装嵌的轮轴。血液中发着颤音的弦在永不消失的伤疤下歌唱安抚那早已忘却的战争。动脉里的舞蹈淋巴液的环流都表现为星辰的流驶在树梢中升向夏天我们在摇动的树枝上空在那斑驳的树叶上闪耀的光华中移步前行，耳听得下面湿润的土地上捕捉野猪的猎犬和野猪一如既往在继续他们追逐的模式但在群星中又归于和解。在转动不息的世界的静止点上，既无生灵也无精魂；但是不止也无动。在这静止点上，只有舞蹈，不停止也不移动。可别把它叫做固定不移。过去和未来就在这里回合。无去无从，无升无降。只有这个点，这个静止点，这里原不会有舞蹈，但这里有的只是舞蹈。我只能说，我们曾在那儿呆过，但我说不出是哪儿。我也说不出呆了多久，因为这样就把它纳入时间。内心超脱了显示的欲求，解脱了行动和苦痛，也解脱了内心和身外的逼迫，而被围拥在一种恩宠之感，一道静静的白光之中，徐徐上升而有凝然不动，集中在它部分的狂喜达到圆满的过程中，才领悟到它那部分的恐惧已经消失。但是过去和未来的羁绊交织在变化着的软弱的躯体中，卫护着人类既不飞升天国也不堕入地狱这两者都非血肉之躯所能忍受。 过去的时间和未来的时间只容许有少许的意识。能意识到就不在时间之内但是只有在时间之内，那在玫瑰园中的瞬间，那雨声沥沥的凉亭里的瞬间，当烟雾降落在通风的教堂里的瞬间，才能忆起；才能与过去和未来相及。只有通过时间才被征服时间。三这是愤怼不满的地方以前的时间和以后的时间都沉浸于一片朦胧的光影里：既没有日光赋予形体以明澈和静穆把暗淡的阴影化为疏忽易逝的美以暖地旋转暗示人生悠悠，也没有黑暗使灵魂净化剥夺一切去消感官的享乐洗涤情感以摈绝尘世短暂的情爱。既非充实也非空虚。只有一抹微光闪摇在一张张紧张的饱经忧患的脸上都因为心烦意乱而毫无意义神情无所专注而极度冷漠冷风劲吹在时间之前和时间之后人和纸片都在风中回旋，孱弱的肺叶呼吸出入不健康的灵魂把嗳出的麻木吐入枯萎的空气，被风卷带着掠过伦敦的阴沉的山岗，掠过汉姆斯蒂德和克拉肯韦尔、坎普顿和普特尼，海盖特、普林姆罗斯和拉德格特。不是这里，不是这里的黑暗一片不在这颤抖的世界里。再往下去，只是往下进入永远与外世隔绝的世界，是世界又非世界，非世界的世界，内部黑暗，剥夺了一切赤贫如洗，一无所有，感觉已枯竭的世界，幻想已远走高飞的世界，精神已失去作用的世界；这是一条路，另外一条路也是一样，不在运动之中而是避开运动；但是世界却怀着渴望在过去的时间和未来的时间的碎石路上前进。四时间和晚钟埋葬了白天，乌云卷走了太阳。向日葵会转向我们吗，铁线莲？会纷披下来俯向我们吗；卷须的小花枝头会抓住我们，缠住我们吗？冷冽的紫杉的手指会弯到我们身上吗？当翠鸟的翅膀以光明回答光明以后现在已悄然无声，光明凝然不动在这转动不息的世界的静止点上。五语言，音乐，都只能在时间中行进；但是唯有生者才能死灭。语言，一旦说过，就归于静寂。只有通过形式，模式，语言或音乐才能达到静止，正如一只中国的瓷瓶静止不动而仍然在时间中不断前进。当乐曲余音袅袅，那不是提琴的静止，不只如此，而是两者共存，或者说结束于开始，结束和开始永远在那儿在开始之前和结束之后。万物永远存在于现在。语言在重负之下，损伤，迸裂，有时甚至破碎，而在压力之下，要跌落，溜走，消失，或者因为措辞不当而腐朽，不会在原处停留，不会停留不动。尖厉刺耳的声音叱责、嘲笑或者只是絮叨受到的攻击总是试探的声音，是葬仪舞蹈中哀声哭喊的影子，是郁郁不乐的凯米艾拉的高声悲号。模式的细节是运动，正如以十级阶梯的形状表现的那样。欲望本身就是运动而不在与它值得想望的本身，爱本身是静止不动的，只是运动的原因和目的，无始无终，也无所企求除非在时间方面被纳入了限制的形式介于存在和不存在之间。猛然间，在一道阳光中即使此时有尘灰飞扬在绿叶丛中扬起了孩子们吃吃的笑声迅疾的现在，这里，现在，永远——荒唐可笑的是那虚度的悲苦的时间伸展在这之前和之后。
东科克
一在我的开始中是我的结束。隆替演变屋宇建起又倒坍、倾圮又重新扩建，迁移，毁坏，修复，或在原址出现一片空旷的田野，或一座工厂，或一条间道。旧石筑新楼，古木升新火，旧火变灰烬，灰烬化黄土，而黄土如今已化为肉，毛，粪，人和兽的骨，麦秆和绿叶。屋宇有生也有死：有建造的时候也有供生活和蕃衍生息的时候，有给大风吹落松弛的窗玻璃摇动田鼠在来回奔驰的护壁板吹起绣着沉默箴言的破挂毡的时候。在我的开始中是我的结束。此刻阳光掠过空旷的田野而隐去，留下深巷任繁密的树叶把它掩住，你在暮色苍茫中倚着岸堤，一辆货车从身边驶过，深巷固执地向村里伸展，在炙人的暑热中村子已摧入梦乡。在暖烘烘的氤氲里那燠热的光被灰色的石头吸收了，而不是折射。大丽花丛沉睡在空阒的寂静中。等待着早来的枭鸟。 在空旷的田野假如你不走得太近，假如你不走得太近，在一个夏天的夜半，就就能听到那轻柔的笛子和小鼓的音乐，看见他们围着篝火跳舞，男人和女人结对而舞，着是在举行婚礼——一种庄严而方便的圣礼。一双双一对对，必然的结合，他们互相手拉手或臂膀挽着臂膀表示情投意合。一圈又一圈地围着篝火或加入舞伴们的圆圈，或穿过熊熊火焰婆娑起舞，质朴而严肃，或发出村野的笑声提起穿着笨拙的鞋子的沉重的脚，泥脚，沾着沃土的脚、沉浸在村野的欢乐——那久远以来在地里滋育谷物的人们的欢乐之中。他们按着生命的不同季节安排生活一样。有四季更替和星辰出没的时间有挤奶的时间和收获的时间有男人和女人匹配成婚的时间也有野兽交配的时间。两脚提起和放下。吃和喝。拉撒和死亡。东方破晓，另一个白天又为炎热和寂静作准备。晨风在海上吹起了波纹，掠海而去。我在这里或在那里，或在别处。在我的开始中。二迟留的十一月需要春天的困扰吗？需要夏暑的创造物和那脚下缠绕的雪花吗，需要那一心想扶摇直上却由红变灰终于跌落下来的蜀葵，需要那盖满了初雪的凋零的玫瑰吗？流驰的星星敲响了雷声隆隆好似意气洋洋的战车部署在群星会集的战斗中。天蝎星攻打太阳直打得太阳和月亮沉落彗星暗暗哭泣而流星飞驰追逐在一阵旋风中旋转的苍穹和大地在冰雪君临大地之前旋风就将世界卷向燃烧着的毁灭之火。这不失为一种表达方式——但不太令人满意：用一种陈旧的诗歌形式进行一次转弯抹角的研究，而把人们始终留在一场跟语言和涵义作无法容忍的扭打中。诗歌无关宗旨。这并不是（重新开始）人们过去所期待的。人们多年期待的东西，它的价值将是什么，多年企望的平静，秋天般的平静和老年的睿智，这一切又将有什么价值？音容消寂的前辈他们遗赠给我们的只是欺骗的诀窍，他们是骗了我们还是骗了他们自己？平静不过是一种有意的愚騃,睿智不过是懂得一些已经失效的秘诀，对他们在黑暗中窥视黑暗或置黑暗于不顾都没有什么用处。在我们看来，来自经验的知识似乎只有一种有限的价值。知识把一个模式强加于人，然后欺骗人，因为模式在每一瞬间都是新的而每一瞬间又都是对我们以往的一切作出一次新的骇人的评价。我们只是因为欺骗已不再能伤害我们，才没有受骗而已。在人生的中途，不禁在旅程的中途而且是全部历程，我们都在黑暗的森林中，荆棘中，在沼泽的边缘，那里没有安全的落脚点而且受到各种魔怪和虚幻的光明的威胁引诱你去冒险。别让我听取老年人的睿智，不如听他们的愚行，他们对恐惧和狂乱的恐惧，他们对财产的恐惧，对属于另一个人，属于别人或属于上帝的恐惧。我们唯一能希冀获得的睿智是谦卑的睿智：谦卑是永无止境的。屋宇房舍都已沉入大海。跳舞的人们都已长眠山下。三啊黑暗黑暗黑暗。他们都走进了黑暗，空虚的星际之间的空间，空虚进入空虚，上校们，银行家们，知名的文学家们，慷慨大度的艺术赞助人、政治家和统治者，显要的文官们，形形色色的委员主席们，工业巨子和卑微的承包商们都走进了黑暗，太阳和月亮也暗淡无光了，哥达年鉴证券市场报和董事姓名录都黯然失色了，感觉冷却，行动的动机也已经消失。于是我们大家和他们同行，走进肃穆的葬礼，不是谁的葬礼，因为没有谁要埋葬。我对我的灵魂说，别作声，让黑暗降临在你的身上这准是上帝的黑暗。正如在剧场里为了变换场景，灯光熄灭了，舞台两厢一阵沉重的辘辘声，在黑暗里随着一番黑暗的动作，我们知道群山，树林，远处的活动画景还有那显目而堂皇的正面装设都在移走——或者象一列地铁火车，在地道里，在车站与车站之间停得太久旅客们交谈之声纷起，又逐渐消寂于静默，而你在每张脸孔后面看到内心的空虚正在加深只留下没有什么可想的恐惧在心头升起；或者像上了麻醉以后，头脑清醒却无所感觉——我对我的灵魂说，别作声，耐心等待但不要寄予希望，因为希望会变成对虚妄的希望；耐心等待但不要怀有爱恋，因为爱恋会变成对虚妄的爱恋；纵然犹有信心，但是信心、爱和希望都在等待之中。耐心等待但不要思索，因为你还没有准备好思索：这样黑暗必将变得光明，静止也将变成舞蹈。潺潺的溪水在低语，冬天有雷电闪烁。野百合花和野草莓没有被人赏识，花园里那曾回想过当年狂喜的笑声如今尤未消寂，但是在要求并暗示死亡与降生的痛苦。 你说我是在重复我以前说过的话。我还要再说一遍。要我再说一遍吗？为了要到达那儿，到达现在你所在的地方，离开现在你不在的地方， 你必须经历一条其中并无引人入胜之处的道路。为了最终理解你所不理解的， 你必须经历一条愚昧无知的道路。为了占有你从未占有的东西， 你必须经历被剥夺的道路。为了达到你现在所不在的名位， 你必须经历那条你不在其中的道路。你所不了解的正是你所唯一了解的，而你所拥有的正是你所并不拥有的，而你所在的地方也正是你所不在的地方。四受伤的医生挥动着钢刀细心探究发病的部位；在流血的双手下我们感觉到医生满怀强烈同情的技艺在揭开体温图表上的谜。我们仅有的健康是疾病如果我们听从那位垂危的护士——她坚定不移的 盐在多刺的玫瑰上，雾在冷杉树林中。 大海的嚎叫和大海的呼喊，是不同的声音常常能同时听到；帆索的哀鸣声，海面上巨浪翻滚的恐吓和爱抚，远处的惊涛在花岗岩的齿缝中的排击声，还有为海岬逼近而发出的警告的呜咽声，这些斗士大海的声音，还有掉头朝向归途的发出尖啸声的浮标和海鸥：在悄无生息的浓雾的压力下那从容不迫的巨浪敲响了隆隆钟声，报告着时间，但不是我们的时间，一种时间比天文钟计量的时间更古老，比那些烦恼而焦虑不安的女人们计算的时间更古老，她们长夜不寐，计算着未来，试着把过去和未来拆散，解开，又把它们重新拼合在一起，在夜半和黎明之间，当过去已变为一场欺骗，未来已成为没有未来，在四更之前时间停歇，时间变成永无终了的时候；巨浪滔滔，现在是这样，有始以来也是这样。钟声铿锵二这无声的呜咽，这秋花的悄然谢去，花瓣飘落从此凝然不动，它们的终极在哪里？沉船的残骸随波漂泊，白骨在岸滩上祈求，那向宣布灾难临头的通告发出无从祈求的祈求，这一切的终极在哪里？一切了无终极，不禁如此更有那随未来的时日而接触而来的后果，当人生的无情岁月已落入你一度以为最可信赖的事物的碎片之中——因而最恰当的对策莫如舍弃的时候，感情却兀自沉湎于往昔。最后还有出于对自己的气力不济而产生无济于事的自豪和怨恨；驾一叶小舟漂泊海上，任凭海水从裂隙徐徐漏入，那无所依附的眷恋可能北看作无所眷恋；还有那最后的通告的钟声发出不可争辩的呼喊时默默无语的谛听。何处是渔夫的归宿，他们驶进风的尾势，雾霭在那里瑟瑟颤抖？我们无法想象一个没有海洋的时代或者一个不是漂满了废物的海洋或者一个不可能有一个目的地的未来，像过去的岁月那样。我们应该想起他们一如既往在戽水，在张网和拉网，当那东北风势减弱吹过永不变化也永不销蚀的浅提，或者在船坞领取鱼钱，晒晾风帆；而不应该想象他们在作一次毫无收益的出航，打一网经不起审查的捕捞。那无声的呜咽永无穷期，那秋花的谢去，没有痛苦也没有运动的痛苦的运动，海的冲卷和漂流的沉船残骸，白骨向它的上帝死神的祈求，这一切都永无穷期。只有圣母报喜节那一声几乎是不可能却又是唯一苦难祈求的祈求。当你年岁渐老，那过去仿佛已有了另一种模式，不再只是一个结果——或者甚至是一种发展：后者是部分的谬误，受到肤浅的进化论思想的怂恿，而在常人的心目中变成否认自己的过去的一种手段。赏心乐事的瞬间——不是康泰之感，功成名就，夙愿已偿，无忧无虑或感受到亲人之爱，甚至不是享用一顿丰美酒宴，而是猛地或然彻悟——我们有过这种经验，但没有领会其中涵义，而懂得涵义就是在我们能赋予幸福以任何意义之外在不同的形式中恢复以往的经验。我以前说过在涵义中复活的以往经验不仅是一个人一生的经验，而且是多少世代人的经验——不要忘记其中有的很可能根本无法言喻：返顾典籍记载的历史的信念后面，回转头去，只须稍稍返顾一下，就看到那远古的恐怖。现在，我们终于发现痛苦的瞬间（至于是否出于误解，我们一向寄希望于虚妄，或畏惧于不当畏惧的，在不是我们要谈的问题）都与时间所具有的永恒性一样永恒。在一点我们在别人的（与我们有关，几乎像我们身受的一样）痛苦中领会得更深。因为我们自己的过去被行动和汹涌的激流淹没了，而别人的苦恼却始终是一种经验，确凿无疑而又不为接踵而来的时间所磨损。人们变化，微笑，而痛苦常在。时间这个破坏者也是时间这个保存者，就像这条运载死亡的黑人、牛棚和鸡笼的河，就像苦涩的苹果和苹果上留下的齿痕一样。而嶙峋的礁石在永不宁息的流水中浪花冲刷它，浓雾掩蔽它；风平浪静的日子，它不过是一块标石，在适宜航行的气候永远是一个确定航道的航海标志，但当阴沉忧郁的季节或当它暴怒的时候，就露出了它本来的面目。三我有时怀疑克里希纳说的是否就是这个意思——在别种涵义之外——或者同一件事的另一种说法：未来是一支消寂的歌，一朵殷红的玫瑰，或者是一株为那些还没有到这里来表示悔恨的人们留下的永志悔恨的薰衣草，压在一本从未翻开却已发黄的书页之间。而向上的路就是向下的路，向前的路就是回头的路。你不能面对它而神色自若，但在件事却是确切无疑的，时间不是治病的医生，病人已一去不复返。当列车启动的时候，旅客们安顿下来开始品尝水果、翻阅书刊和公务函件（前来给他们送行的人们也离开了月台），随着漫长时刻催人欲睡的节奏他们的脸色从悲痛舒展为轻松。旅人们，向前行进吧！在不是从过去逃往不同的生活，也不是逃往任何未来；你们不是刚才离开那个车站的人群也不是行将到达终点的人们，当渐行渐窄的铁轨在你们后面并成一线；当你们的机声隆隆的轮船甲板上谛视着船首劈开的波浪在你们后面扩展开去，你们不会想到“往者已矣”或者“来者可追”。夜阑时分，在帆缆和天线里有歌声在反复吟唱（虽然在低声细语的时间弦琴既非为耳朵而弹奏，也未形之于任何语言）：“向前行进吧，你们这些自以为在航海旅行的人；你们不是那望见港湾渐渐消失的人们，也不是行将离船上岸的人们。这里，在海岸这边和更远的海岸之间，当时间已经隐退，请用平等的心怀思考过去和未来。在这既不是行动也不是无所行动的瞬间你们不妨听取这句忠告：‘在死亡的时刻一个人不论他的意志专注什么样的生存地位’——那是一次行动（而死亡的时刻则是每一瞬间），它必将在别人的生命中开花结果：因此不必考虑行动的成果。想前行进吧。 啊航海的旅人们，啊海员们你们来到港口的人们，你们的身体将经受大海的考验和判决或者不论遭到什么事故的人们，这里就是你们真正的目的地。”克里希纳就这样在战场上劝告阿尔朱纳。 不是永别，而是扬帆前行，航海的旅人们。四圣母啊，您的神殿屹立在海岬之上，请您为所有船上的人们，为那些以渔业为生涯的人们，也为那些与一切合法的海上交通有关以及指挥他们的人们祈祷吧。请您也为那些送别了儿子或丈夫启程出海，他们还没有回家的女人们再作一次祈祷吧：Figliadeltuofiglio，天国之后。也为那些曾在船上，却在沙滩上，在大海的嘴唇里或在那来者不拒的黑暗的喉咙里或不论何处，只要是永恒的天使敲响大海的钟声传不到他们的地方最后终止了航行的人们祈祷吧。五跟火星通话，与神灵交谈，报告海妖的行为，观测天象预卜未来，查看祭牲的内脏以释神谕，或从水晶球中观察幻象，从签名的笔迹看出病症，从手掌的纹路追溯身世经历和从手指想起悲惨不幸；用签卜或茶叶祛除凶兆，用纸牌解释不可避免的事故，揣摩五角星形的图象或靠服巴比妥酸打发日子，或把反复出现的想象解析为前意识的各种恐惧——由此探索出生、死亡或梦境；所有这些都是平素的消遣和药物、报刊的特写报道，而且也将永远如此，其中有些尤其如此，当国家陷入危难和困惑不决的时候，不论是在亚洲的海岸还是在艾琪韦尔大街。人们的好奇心总爱探究过去和未来，而且在这方面锲而不舍。但是领悟那无始无终与时间的交叉点，却是圣者的职业——也不是职业，而是他们为了爱、热忱、无私和自我屈从而殉道的一生中的一种给予和取受。就我们多数人来说，我们有的不过是被我们虚度的瞬间，在时间之内和时间之外的瞬间，不过是一次消失在一道阳光之中的心烦意乱，没有被人赏识的野百合花香，或是冬天的闪电或是飞溅的瀑布，或是听得过于深切而一无所闻的音乐，但是只要乐曲余音未绝，你就是音乐。这些不过是暗示和猜测，暗示后面跟着猜测；其余就是祈求，遵奉，修持，思索和行动。猜出一半的暗示，懂得一半的赠予，是基督化为人身。这里，各种生存地位不可能取得一致是确实无疑的，这里，过去和未来已被征服，并且获得和解，在这里行动不过是目前被驱动的事物的另一种运动，运动的始源并不在于它本身之内——而是受魔鬼的力量，地下的力量的推动。而正当的行动也不受过去与未来的约束。对我们多数人来说，这是决不可能在这里实现的目标；我们仅仅是没有被击败而已，因为我们还在继续尝试；如果我们的暂时返归本源能滋育（离紫杉树并不太远）那意义深长的土地的生命，我们，终将感到心满意足。
小吉丁
一仲东的春天是它自己的季节漫漫永昼而到日落却一片湿润，悬在时间中，在极圈和回归线之间。当短暂的白昼因为寒霜和火成为最明亮的时刻，匆促的太阳点燃了地上和沟里的冰，在无风的冷冽中那是心的热，在一面似水的镜子里映照出一道刺目的强光，在就是晌午时分之所以令人眩目而一无所见。灼热的光比柴枝的火更烈比火盆更旺，激起麻木的精神：没有风，只有圣灵降临节的火在这一年的黑暗时节。在融化和结冰之间灵魂的活力在颤抖。没有大地的气息或者有生命之物的气息。这是春天季节但不是在约定的时间之内。现在树篱因为雪花短暂开放而一时满身素白，一次比夏花绽放更突然的花开，既未含葩待放也不会凋零谢落，不在世代蕃衍的计划之内。夏天在哪里？那不可想象的零度的夏天？ 如果你到这里来，选择你可能选择的路线从你可能出那里来的地方来，如果你在山楂花开的时候到这里来，你会发现五月里，树篱又变白了，飘散这迷人的甜香。到旅程的终点都一样，如果你像一位困顿的国王夤夜而来，如果你白天来又不知道你为何而来，那都一样，当你离开崎岖的小径在猪栏后面拐向那阴暗的前庭和墓碑的时候。你原先以为是你此行的目的现在不过是意义的一层贝壳，一层荚只要有什么目的能实现的话，目的才破壳而出。或者是你原先根本没有目的或者是目的在于你是想象的终点之外而在实现的过程中已经改变。另有一些地方也是世界的终点，有的在海的入口或者在一片黑暗的湖上，在沙漠中或者在一座城市里——但是在地点和时间上，这里是最近的地方，现在和在英格兰。 如果你到这里来，不论走哪条路，从哪里出发，在哪个地方或哪个季节，那都是一样：你必须抛开感觉和思想。你到这里来不是为了证明什么，教诲自己，或者告诉什么新奇的事物或者传送报告。你到这里来是到祈祷一向是正当的地方来俯首下跪。祈祷不只是一种话语，祈祷者头脑的清醒的活动，或者是祈求呼告的声音。死者活着的时候，无法以言词表达的，他们作为死者能告诉你：死者的交流思想超乎生者的语言之外是用火表达的。这里，无始无终的瞬间的交叉点是英格兰，而不是任何其他地方。决不而且永远。二一个老人衣袖上的灰是焚烧的玫瑰留下的全部尘灰。尘灰悬在空中标志着一个故事在这里告终。你吸入的尘灰曾经是一座宅邸——墙、护壁板和耗子。希望和希望的死亡， 这是空气的死亡。在眼睛之上，在嘴巴里有洪水和干旱，止水和死沙在争斗着谁占上风。坼裂的失去元气的泥土张目结舌地望着徒然无益的劳动，放声大笑而没有欢乐。 这是土的死亡。水和火取代城镇、牧场和野草。水和火嘲弄我们拒绝奉献的牺牲。水和火也必将腐蚀我们遗忘的圣殿和唱诗席的已经毁坏的基础。 这是水和火的死亡。在黎明来临前无法确知的时刻 漫漫长夜行将结束 永无终止又到了终点当黑黝黝的鸽子喷吐着忽隐忽现的火舌 在地平线下掠飞归去以后 在硝烟升腾的三个地区之间再没有别的声息只有枯叶像白铁皮一般 嘎嘎作响地扫过沥青路面 这时我遇见一个在街上闲荡的行人像被不可阻挡的城市晨风吹卷的 金属薄片急匆匆地向我走来。 当我用锐利而审视的目光打量他那张低垂的脸庞 就像我们盘问初次遇见的陌生人那样 在即将消逝的暮色中我瞧见一位曾经相识、但已淡忘的已故的大师 突然显现的面容，我恍惚记得 他既是一个又是许多个；晒黒的脸上一个熟识的复合的灵魂的眼睛 既亲密又不可辨认。 因此我反复了一个双重角色，一面喊叫一面又听另一个人喊叫：“啊！你在这里？” 尽管我们都不是。我还是我， 但我知道我自己已经成了另一个人——而他只是一张还在形成的脸；但语言已足够 强迫他们承认曾经相识。 因此，按照一般的风尚，双方既然素昧平生也就不可能产生误会， 我们在这千载难逢，没有以前也没有以后的 交叉时刻和谐地漫步在行人道上作一次死亡的巡逻。我说：“我感到惊异是那么轻松安适， 然而轻松正是惊异的原因。所以说， 我也许并不理解，也许不复记忆。”他却说：“我的思想和原则已被你遗忘， 我不想再一次详细申诉。 这些东西已经满足了它们的需要：由它们去吧。你自己的也是这样，祈求别人宽恕它们吧， 就像我祈求你宽恕善与恶一样。上季的果子 已经吃过，喂饱了的野兽也一定会把空桶踢开。因为去年的话属于去年的语言 而来年的话还在等待另一种语调。 但是，对于来自异域没有得到抚慰的灵魂，在两个已变得非常相像的世界之间 现在道路已畅通无阻， 所以当我把我的躯体委弃在遥远的岸边以后 我在我从未想到会重访的街巷 找到了我从未想说的话。既然我们关心的是说话，而说话又驱使我们 去纯洁部族的方言 并怂恿我们瞻前顾后，那么就让我打开长久保存的礼物 褒美你一生的成就。 首先，当肉体与灵魂开始分离时，即将熄灭的感觉失去了魅力 它那冷漠的摩擦不能给你提供任何许诺 而只能是虚妄的果子的苦涩无味。第二，是对人间的愚行自知表示愤怒的 软弱无力，以及对那不再引人发笑的一切 你的笑声受到的伤害。最后，在重演你一生的作为和扮演的角色时 那撕裂心肺的痛苦；日后败露的动机所带来的羞愧， 还有你一度一位是行善之举，如今觉察过去种种全是恶行 全是对别人的伤害而产生的内疚。 于是愚人的赞扬刺痛你，世间的荣誉玷污你。激怒的灵魂从错误走向错误 除非得到炼火的匡救，因为像一个舞蹈家 你必然要随着节拍向那儿跳去。”天色即将破晓。在这条毁损的街上 他带着永别的神情离开了我， 消失在汽笛的长鸣声中。三有三种情况发生在这同一片树篱，往往貌似想像其实截然不同：对自身、对物和人们的依附，从自身、从物和人们的分离；以及在这两者之间产生的冷漠，它与前两种相似，犹如死与生相似，处于两种生涯之间——不绽开花朵，处于生的和死的苦恼之间。这正是记忆的用处：为了解脱——不是因为爱得不够而是爱超乎欲望之外的扩展，于是不仅从过去也从未来得到解脱。这样，对一个地方的爱恋始于我们对自己的活动场所的依附终于发现这种活动没多大意义虽然决不是冷漠。历史也许是奴役，历史也许是自由。瞧，那一张张脸一处处地方随着那尽其是能爱过它们的自我一起，现在它们都消失了，而在另一种模式下更新，变化。罪是不可避免的，但是一切终将安然无恙，而且时间万物也终将安然无恙。如果我又一次想起这个地方，又一次想起那些人，他们并非全都值得称道，既非直系亲属也非性情和善之辈，却是一些具有特殊才能的人，他们都受了一种共同的思潮的感召，而联合在把他们分裂为营垒的斗争中；如果我在黄昏时分想起一位国王，想起三个和更多的人被处决在绞刑架上还有一些死后默默无闻的人在其他地方，在这里和国外，我也想起一个双目失明悄然死去的人，为什么我们纪念这些死去的人就该胜于纪念那些濒临死亡的人呢？这不是重新去敲响往昔的钟声也不是召唤一朵玫瑰的幽灵的咒语。我们无法复活那些古老的派别我们无法恢复那些古老的政策或者跟上一面古老的皮鼓敲击的鼓点。这些人，和反对他们的那些人和那些他们反对的人如今都接受了无声的命令归入一个单一的团体。不管我们重幸运的人们继承到什么我们已经从失败的人们取得了他们不得不留给我们的一切——一种象征：一种在死亡中得到完善的象征。因此，通过动机的纯化凭着我们祈求的理由一切终将安然无恙，而且时间万物也终将安然无恙。四鸽子喷吐着炽烈的恐怖的火焰划破夜空，掠飞而下烈焰的火舌昭吿世间它免除了死者的过错和罪愆。那仅有的希望，要不就是失望 在于你对焚尸柴堆的选择或者就在于柴堆—— 通过烈火从烈火中得到涤罪。是谁想出这种折磨的呢？是爱。爱是不熟悉的名字它在编织火焰之衫的那双手后面，火焰使人无法忍耐那衣衫绝非人力所能解开。 我们只是活着，只是悲叹 不是让这种火就是让那种火把我们的生命耗完。五我们叫做开始的往往就是结束而宣告结束也就是着手开始。终点是我们出发的地方。每个短语和每个句子只要安排妥帖（每个词都各得其所，从它所处的位置支持其他的词，文字既不羞怯也不炫耀，新与旧之间的一种轻松的交流，普通的文字确切而不鄙俗，规范的文字准确而不迂腐，融洽无间地在一起舞蹈）那么每个短语每个句子都是一个结束和一个开始，每首诗都是一篇墓志铭。而任何一个行动都是走向断头台，走向烈火，落入大海或走向一块你无法辨认的石碑的一步：而这就是我们出发的地方，我们与濒临死亡的人们偕亡：瞧，他们离去了，我们与他们同行。我们与死者同生：瞧，他们回来了，携我们与他们俱来。玫瑰飘香和紫杉扶疏的时令经历的时间一样短长。一个没有历史的民族不能从时间得到拯救，因为历史是无始无终的瞬间的一种模式，所以，当一个冬天的下午天色渐渐暗淡的时候，在一座僻静的教堂里历史就是现在和英格兰。由于这种爱和召唤声的吸引我们将不停止探索而我们一切探索的终点将是到达我们出发的地方并且是生平第一遭知道这地方。当时间的终极犹待我们去发现的时候穿过那未认识的，忆起的大门就是过去曾经是我们的起点；在最漫长的大河的源头有深藏的瀑布的飞湍声在苹果林中有孩子们的欢笑声，这些你都不知道，因为你并没有去寻找而只是听到，隐约听到，在大海两次潮汐之间的寂静里。倏忽易逝的现在，这里，现在，永远——一种极其简单的状态（要求付出的代价却不比任何东西少）而一切终将安然无恙，时间万物也终将安然无恙当火舌最后交织成牢固的火焰烈火与玫瑰化为一体的时候。T·S·艾略特是诗人、评论家、剧作家，是现代派的先驱，也是后期象征主义的代表人物。其诗歌代表作《荒原》是20世纪诗歌的里程碑，《四个四重奏》使他荣获年诺贝尔文学奖。《四个四重奏》是诗人晚期的代表作，是他皈依英国国教之后的巅峰之作。在这首借鉴音乐四重奏模式的组诗里，宗教拯救思想与诗歌纯熟的艺术完美地融合在一起。《四个四重奏》发表之初，饱受争议，批评家们经过多年来对《四个四重奏》的研究，最终奠定了其在诗歌史上的经典地位。 评论界对艾略特的研究主要集中在文论和诗歌上，主要是对“非个性化”、“客观对应物”、“传统与个人才能”等理论的研究及《普鲁弗洛克的情歌》、《荒原》、《四个四重奏》三个代表作的研究。国内外早期的艾略特诗歌研究主要集中于《荒原》，近年来对《四个四重奏》的研究日益增多。 本文主要是对《四个四重奏》进行意象研究，以意象为切入点，通过文本细读的方法对《四个四重奏》中涉及的众多意象进行分析，我们可以把握诗歌的结构特色，并进而探寻诗歌的主题。 绪论是艾略特整体研究的综述，主要集中于《四个四重奏》的评价研究，以及本论文“《四个四重奏》意象研究”的选题意义及创新之处。 正文分为四章：第一章是阐述艾略特的意象观——艾略特的意象观深受英国玄学派、法国象征主义和英美意象派的影响，主要体现在“客观对应物”理论中；第二章是对《四个四重奏》涉及意象地详细分析，主要是对“玫瑰园”“水”“火”这三个核心意象的分析；第三章是在意象分析的基础上，总结艾略特在《四个四重奏》中意象运用的特色，整体特色是体现了“有机整体性”，主要体现在三个方面：第一，体现在模仿音乐四重奏的形式，采用平行对应的结构模式，使得各重奏各部分的意象具有内在的一致性，形成一个连贯的有机的整体；第二，采用语言的悖论模式，通过意象的并置与悖论，与四重奏的音乐模式完美地融合；第三，意象运用体现了历史与传统观，《四个四重奏》创作中融合了欧洲文学的传统，是对时间与历史、历史与传统的沉思与冥想。第四章《四个四重奏》意象运用所体现出时间主题和宗教拯救思想，体现出时间与历史的永恒。现实犹如地狱般的黑暗荒凉，只有经过炼狱之火，才能走向玫瑰园的美好境界。 结语是论文整体部分的总结与升华。艾略特‖谈诗歌创作及其他记者：我从头问起好了。你记不记得小时候是在什么情况下开始写诗的？艾略特：我记得大概是在十四岁开始写诗，当时受了爱德华·菲茨杰拉德《鲁拜集》的影响，写了一些非常灰色、绝望、无神论的四行诗，幸好都没发表，现在也全找不到了。那些诗我从来没有给别人看过。我第一首发表的诗登在《史密斯学院杂志》，后来又在《哈佛论坛》上发表，这篇东西模仿本·琼森，是交给英文老师的习作。他认为十五六岁的小孩能写出这样的诗，算是相当不错的了。后来我在哈佛也写了一些，使我当上《哈佛论坛》的编辑，我当得很愉快。大三、大四那两年，我文思泉涌，作品非常多，那是因为大三那年接触到波德莱尔和拉弗格，受到很大的影响。记者：是谁使你接触到法国诗人的？我想，不会是白壁德吧？艾略特：不，说什么也轮不到白壁德。白壁德一向欣赏的一首诗，就是葛雷的《挽歌》。那是一首好诗，但是由此可见白壁德的品味有限。最先引起我对法国诗的兴趣的，是亚瑟·西孟思讨论法国诗的著作：《文学中的象征主义运动》。希望我这么说没有做广告的嫌疑。这本书是我在哈佛联盟偶然找到的。当时哈佛联盟是学生聚会的地方，那里有个很好的小图书馆。我喜欢西孟思书中的引诗，便跑到波士顿一家专卖法文、德文和其他外文书的书店——店名我忘记了，不知道这家书店现在还在不在，找到了拉弗格和其他诗人的著作，真想不透为什么店里会有他们的书。天晓得那些书摆多久了，也不知道还有谁会去买。记者：今天的年轻诗人处在艾略特、庞德、史蒂文斯的时代，你当大学生时，有没有感觉到前辈诗人的影响？你记不记得自己对于当时的文风有什么感受？艾略特：我想当时没有哪一位活着的英美诗人让我特别感兴趣，这真是对我有利。如果有许多先进主宰着文坛，是会造成很大的困扰的。记者：你当时知不知道哈代或罗宾逊？艾略特：我对罗宾逊略有所闻，因为在《大西洋月刊》上读过一篇他的文章，其中引了他几首诗，都不合我的胃口。那时候几乎没有人知道哈代是个诗人，大家读的是他的小说，他的诗要到下一代才为人所知。当时叶芝才刚出道，诗中太多爱尔兰风。在九十年代，除了一些因自杀、酗酒而死的人之外，没有什么值得一提的。记者：你和艾肯合编《哈佛论坛》时，有没有互相切磋诗艺？艾略特：我跟艾肯是朋友，但彼此没有什么影响。谈到外国作家，他感兴趣的是意大利和西班牙作家，我则专好法国作家。记者：那么，有没有其他朋友读你的诗，提供意见的？艾略特：有的，家兄有位住在剑桥的朋友，看了我登在《哈佛论坛》上的一些诗，写了一封热情洋溢的信为我打气。那些信可情都不在了。我实在很感激他给我的鼓励。记者：据我所知，是艾肯把你和你的作品介绍给庞德的。艾略特：不错，艾肯为人慷慨大方。有一年夏天，他到伦敦去，想办法要人发表我的诗，可是没有人愿意登，他只好把稿子带口给我。我想大概是一九一四年吧，那年夏天我们两人都在伦敦，他说：“你去找庞德，把你的诗拿给他看。”他认为庞德会喜欢我的诗。艾肯的诗风虽然和我很不同，却很喜欢我的作品。记者：你记不记得第一次见庞德的情形？艾略特：我记得是我先去拜访他的。第一次见面是在肯斯顿他那间三角形的小客厅里，我给他的印象很好。他说：“把你的诗寄来吧！”后来他回信说：“这比我看过的其他好诗毫不逊色，你过来一下，我们可以讨论讨论。”后来他花了一些时间说服海丽特·盂罗登我的诗。记者：在纪念你六十大寿的文集里，艾肯提到你编《哈佛论坛》的日子，他引了你早年从英国寄来的信中的一句话：“庞德的诗不怎么样。”你是什么时候改变着法的。艾略特：哈！那可有些不礼貌，不是吗？我最早读到庞德的作品，是《哈佛论坛》的一位编辑拿给我看的，他跟我、艾肯和哈佛大学文学研究社的诗人都是好朋友。他把庞德一九0九年出版的两本诗集交给我，还说：“这是你同路人写的，你应该会喜欢。”结果我的印象并不好，因为浪漫气息太重了。我去找庞德并不是因为仰慕他的作品。虽然那个时候他的作品已经满不错了，但我确信他后期的作品更伟大。记者：你在文章中提到，庞德曾经大删《荒原》，把它剪裁成现在这付模样。他的批评对你有帮助吗？他还有没有删改过你其他的诗？艾略特：在那时候是有的。他是位不同凡响的批评家，因为他不要你去摹仿他，而让你保有个人的面貌。记者：你有没有改写朋友的诗？比如说，有没有改写过庞德的诗？艾略特：我想不出改过谁的诗。当然，过去二十五年来，我对年轻诗人的作品提供了很多建议，数都数不清。记者：《荒原》未经删节的原稿还在吗？艾略特：别问我，连我自己也不知道。这是个解不开的谜。我把那首诗的原稿卖给了约翰·昆，而且还把一本没发表的诗的抄本一并给了他，因为他帮了我很多忙。我就只知道这么多。他过世之后，在拍卖的时候也没见到这些稿子。记者：庞德从《荒原》里删掉了些什么东西？他是整段整段地删吗？艾略特：是的，整段整段地删。其中有很长的一段是关于海难的，我不知道那跟全诗有什么关连，我想是受了《炼狱》中《尤利西斯诗篇》的启发。另外有一段摹仿《秀发劫》。庞德说：“别人已经写得很好的东西，没有必要再去写，你还是写点别的吧！”记者：他这么一删，有没有改变原作的架构？艾略特：没有，我想这首诗本来就没什么架构，原作只是比较冗长而已。记者：有些批评家认为《荒原》是“一个时代的幻灭”，你否认这种说法，你否认这是你的本意。李维斯说这首诗没有进展。可是，最近一些批评家研究了你后期的诗作之后，发现《荒原》里具有基督教的精神。不知道这是不是你的本意？艾略特：不，这不是我自觉的本意。我不晓得“本意”一词究竟是什么意思！我只是要把心里的话说出来，在话还没说出来之前，我也不太清楚会说出什么来。我不会把几本意”这个词肯定地用在我或其他诗人的作品上。记者：我在文章上看到，在十年代末期你跟庞德决定写四行诗，因为自由诗已经很有成就。艾略特：我想这是庞德说的吧？写四行诗是他的主意。他还把戈蒂耶的诗介绍给我。记者：你认为形式和主题的关系如何？你会不会在确定要写什么之前先选定形式？艾略特：是的，多少是这样。我们研究戈蒂耶的诗之后，心想：“用这种形式的话，我能写出什么来吗？”于是我们就试验。形式能刺激内容。记者：为什么你早期的诗都用自由体呢？艾略特：我早期的自由诗无疑是受了拉弗格的影响。那只是长短不一的韵句加上不规则的押韵，虽然是；“诗”，但并不那么“自由”，更不像艾米·罗威尔的意象诗那样自由。当然，我后来的《大风夜狂想曲》就更自由了。我不知道自己写自由诗时心里有没有模式，反正写出来就是那样。记者：你会不会觉得自己写诗不是为了符合某种模式，而是为了反抗某种模式，譬如说是为了反抗桂冠诗人。艾略特：不、不、不。我认为一个人不该老是拒绝东西，应该试着找出适合自己的东西。桂冠诗人通常会受到冷落。我认为用类似政治的方式去推翻现有的形式，是产生不了好诗的。我想，这只不过是此消彼长，新陈代谢。大家要找个表达的方式，“我用那种方式表达不出来，要用什么方式才能表达呢？”没有人不会为现存的模式烦恼的。记者：你写了《普鲁弗洛克的恋歌》之后，又写了一些法文诗，收在你的《诗集》里。为什么你要写法文诗呢？在那以后还写过吗？艾略特：不，再也不写了。这真是件怪事，我自己也解释不清。那段时期我以为自己才尽了。有好一阵子没写东西，心里相当绝望。于是开始用法文写，发现竟然写得出来，我想可能是用法文写诗时，心里不把它当一回事，既然不当一回事，就不担心能不能写出来。我把写法文诗当成是游戏之作，看看自己能写出什么。这种情形持续了几个月，其中比较好的还登了出来。我必须声明的是，这些诗庞德都看过，我们在伦敦认识的一个法国人也帮了一点忙，剩下来的诗统统不见了。突然之间我又开始用英文写作，根本不想继续用法文写。我认为那只是帮助我重整旗鼓而已。记者：你有没有想过要成为法国象征派诗人？就像十九世纪那两位美国前辈一样。艾略特：你是指史都华·墨里和怀里·格里芬？我哈佛毕业后客居巴黎那一年过得很浪漫，有过这个想法。我当时想放弃英文写作，留居巴黎，慢慢用法文写作。现在想想，那个念头真傻，就算我当时这两种语文的能力比实际情形好得多，也是于事无补的，因为我认为没有人能用两种语文写出好诗，也不晓得历史上有谁能用两种语文写出同样好的诗来。我认为只能用一种语文来写诗。因此必须放弃另一种语文。而且我认为英文在某些方面比法文更丰富．换句话说，就算我的法文能力再强，我的英文诗写得还是会比法文诗好。记者：你现在有没有写诗的计划？艾略特：没有，目前什么计划都没有。我刚交出《元老政治家》，在离开伦敦之前刚校完末校，最近可能会写篇批评文章。我只想到下一步，再下一步就顾不了了。是再写个剧本呢？还是多写几首诗？现在还不晓得，要到该写的时候才知道。记者：你有没有什么未完成的诗稿现在还常常拿出来看的？艾略特：没有。未完稿我通常就扔了。如果里面有好的片段能用到别的地方的话，留在脑海里比留在抽屉里更好。留在抽屉里不会变，可是留在脑海里会转化成别的东西。我以前说过，《燃毁的诺顿》就是从《大教堂内的谋杀案》中拿出来的。我从《大教堂内的谋杀案》学到：再好的诗句，要是跟剧情无关，也是派不上用场的。马丁·勃朗的意见很有帮助。他会说：计这些诗句很好，可是跟剧情根本扯不上关系。”记者：你有没有其他短诗是从长诗里拿出来的？有两首诗很像《空心人》。艾略特：那两篇是初稿，比较早。其他的我在杂志上发表，没收进诗集里。你不愿意在一本书里把同一件事说上两遍吧。记者：你似乎有不少诗分成好几部。它们原来是几首独立的诗吗？我特别是指《灰星期三》。艾略特：不错，像《空心人》就来自几首独立的诗。我记得《灰星期三》中有一两部分的初稿在刊物上发表过，后来我逐渐看出全貌，这是我多年来作诗的方法之一一一先各自成篇，有机会就撮合、重整而构成全篇。记者：现在大家对写作过程都很感兴趣。能不能谈谈你写诗的习惯？听说你是在打字机上作诗的。艾略特：只是一部分。我的新剧本《元老政治家》的草稿，大部分是用铅笔写的，再自己打字，然后交给内人。自己打字的时候，改动很大。不过，不管手写也好，打字也好，无论作品多长，剧本也一样，我都有固定的写作时间，通常是早上十点到中午一点。一天顶多写三小时，以后再修政。有时候想写久一点，可是第二天一看，发现三小时之后写出来的东西自己并不满意。因此，最好还是时间一到就停下来，想一些完全不同的东西。记者：你写诗剧以外的诗时，有没有按照计划？比方说，你写《四个四重奏》的时候。艾略特：只有少数即兴诗是这样。《四个四重奏》并不是按照计划去写的。当然第一部是一九三五年写的，其他生部是大战期间断断续续写出来的。一九三九年要不是大战爆发，我很可能会写另一部剧本。还好当时没有机会去写。大战对我个人的好处就是阻止我太早去写另一个剧本。我发现《合家团聚》中有些地方不妥，能停个五年左右来构思另一个剧本总是好得多。《四个四重奏》的形式和我的写作状况配合得很好。我可以分成好几部去写，不必连续地写下去。有时一两天不写也没有关系，因为当时是战时，这种情形会发生。记者：刚才只提到你的剧本，没有深入去讨论。在《诗与戏剧》那本书里，你谈到自己早年的剧作。可不可以谈谈你写《元老政治家》的本意？艾略特：我在《诗与戏剧》里，谈的是自己的理想，并不期望能够完全实现。其实，我是从《合家团聚》才起步的。因为《大教堂内的谋杀案》是某一时代产生的反常作品，里面的语言非常特殊，就像在处理另一个时代一样。它并没解决我
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